La France des Cathédrales : un grand élan vers le ciel

Par Eric Branca pour Le Spectacle du Monde de juin 2012

« Les cathédrales furent le vecteur privilégié, à partir du XIIe siècle, de la « révolution gothique ». Née en Ile-de-France, avant de rayonner au sud de la Loire et dans les pays voisins, celle-ci est indissociable d’une théologie de la lumière et d’une quête de verticalité.

Ogival, rayonnant, flamboyant, monumental… Aucun superlatif n’apparaît excessif pour qualifier le gothique. Il fut le grand art du Moyen Age. Surtout, ainsi que l’indique son nom d’origine, opus francigenum, il fut le grand « art français » par excellence. Et ce jusqu’à ce que les Italiens du quattrocento et de la Renaissance ne le qualifient de « gotico », le renvoyant ainsi à une douteuse origine tudesque, faisant elle-même écho aux deux sacs qui ravagèrent Rome à onze cents ans de distance : celui de 410 par les Wisigoths d’Alaric et celui de 1527 par les lansquenets de Charles Quint.

Dès lors, les cathédrales gothiques n’apparaîtront plus que comme le legs des « âges obscurs », que dédaignera l’âge classique. Il faudra attendre le milieu du XVIIIe siècle pour que, timidement, les maîtres de l’architecture néoclassique, dont Soufflot (qui défigura pourtant le portail central de Notre-Dame de Paris), décèlent, derrière le « mauvais goût » des chapiteaux et le « vray galimatias » des portails, une construction « ingénieuse », sinon « hardie ». Au même moment, le jeune Goethe, alors étudiant à l’université de Strasbourg, découvre la splendeur de la cathédrale Notre-Dame, splendeur que le XIXe siècle réhabilitera définitivement. A partir de là, écrivains, historiens et artistes exalteront le génie bâtisseur de l’âge gothique.

Mais qu’est-ce que le gothique? Une révolution, dit expressément l’un de ses meilleurs connaisseurs, Alain Erlande-Brandenburg. Une révolution architecturale marquant une rupture avec le roman. Associée à une transformation sans précédent de la société, cette révolution traduit avant tout une évolution de la pensée religieuse, dont les cathédrales furent le vecteur privilégié. Qu’est-ce qui en fait l’originalité ? L’ogive, l’arc brisé, le vitrail ? L’architecture romane offrait déjà des ogives (à Cluny), des arcs-boutants (à Vézelay) et des vitraux enchâssés (en Italie et ailleurs). En réalité, la révolution gothique va bien au-delà des bouleversements formels qu’elle propage. Elle est d’abord une recherche de la lumière et se conçoit comme la manifestation de l’invisible.

C’est pourquoi l’église et la cathédrale gothiques imposent, d’emblée, les images sculptées et peintes. L’archéologie est formelle : toutes les cathédrales gothiques étaient, à l’origine, recouvertes de peintures faisant d’elles de véritables bibles enluminées destinées à aider l’homme médiéval à déchiffrer la signification de sa foi. A quoi répond le symbolisme de la pierre ? Le plan en croix, qui renvoie à l’image du Christ en croix ; le pavement, qui représente les pèlerins en marche ; la crypte, qui recèle les trésors de l’âme ; l’orientation, qui va du levant au couchant ; jusqu’aux vitraux, dont l’historien de l’art Marcel Aubert disait qu’ils sont le sang de la cathédrale.

« Par définition, la cathédrale est l’église de l’évêque, donc l’église de la cité, et ce que l’art des cathédrales signifia d’abord en Europe, ce fut la renaissance des villes », a écrit Georges Duby dans son magnifique Temps des cathédrales (Gallimard, 1976). En effet, aux XIIe et XIIIe siècles, les villes grossissent sous le coup d’une subite poussée démographique et voient leur fortune favorisée par l’expansion d’une agriculture elle-même stimulée par le réchauffement du petit optimum médiéval et la fertilité des terres fraîchement défrichées. Les deux tours de Notre-Dame de Laon, ornées de bœufs grandeur nature, en conservent la trace.

Or nulle part ailleurs en Europe occidentale, la terre n’est plus souriante qu’en cette Ile-de-France dont les richesses s’écoulent naturellement vers Paris, la capitale des Capétiens.

Dans ce monde, le clergé épiscopal monopolise les plus beaux domaines et perçoit la dîme (du latin decima, le « dixième » des revenus agricoles). L’évêque souhaite inscrire dans la pierre son pouvoir, le sien et celui de sa ville, dont la cathédrale rehausse le prestige. Sous peu, du reste, les sceaux communaux reproduiront la silhouette du nouvel édifice.

Pour comprendre l’art de ce temps, c’est de théologie plus que de sociologie ou d’économie qu’il faut […] s’informer », souligne Georges Duby. En premier lieu, l’architecture ogivale traduit l’évolution de la pensée religieuse. Elle est discours sur Dieu, à la fois symbole de la Ville sainte et préfiguration du Royaume. Aussi les façades offrent-elles un précipité d’histoire religieuse, de la Genèse au Jugement dernier, que le croyant doit parcourir avant de se présenter devant Dieu, tout comme il doit parcourir les labyrinthes dessinés sur les dallages figurant le pèlerinage de Jérusalem (ne subsiste que celui de Chartres, d’une longueur de 235 mètres). Il en va de même de la tension verticale, qui n’a d’autre but que de manifester l’éclat de Dieu et sa primauté céleste. « La verticalité sans cesse accentuée dans l’architecture des XIIe et XIIIe siècles, poussée jusqu’au point de rupture physique de la matière, ne résulte pas d’un goût exclusif pour la prouesse technique. Elle est l’expression concrète et mesurable d’un monde ordonné du bas vers le haut », rappelle Roland Recht dans Le Croire et le Voir. L’art des cathédrales, XIIe-XVe siècles (Gallimard, 1999).

S’il reviendra aux évêques d’élever les cathédrales, l’élan initial est parti d’une abbatiale, la « maître abbaye » de Saint-Denis, nécropole royale, symbole de la nouvelle puissance capétienne. Les vitraux de Saint-Denis annoncent ceux de Chartres, d’Angers, de Bourges. Ses statues-colonnes préfigurent celles du Mans, de Chartres, de Bourges. Ses innovations techniques laissent entrevoir celles de Noyon, Laon, Paris, Soissons, Senlis. C’est bien ici, à Saint-Denis (et à Sens), que naît, vers 1135, l’art nouveau de la volonté d’un homme, l’abbé Suger, ami d’enfance de Louis VI. De 1135 à 1144, il entreprend de reconstruire l’abbatiale carolingienne.

La nouvelle abbatiale devra exprimer l’idée centrale que Dieu est lumière, selon la métaphysique néoplatonicienne du pseudo-Denys l’Aréopagite – longtemps identifié comme un disciple de saint Paul converti par l’apôtre sur la colline de l’Aréopage, à Athènes, ce dernier a souvent été confondu avec le premier évêque de Paris, mort décapité et inhumé dans la future basilique. Cette métaphysique avait été remise au goût du jour par les « maîtres » de l’abbaye de Saint-Victor, fondée au début du XIIe siècle au pied de la montagne Sainte-Geneviève, à Paris, et dont la plupart des prélats-bâtisseurs suivirent l’enseignement.

Suger donnera un nom à cette lumière : lux continua, que la façade occidentale de Saint-Denis, consacrée dès 1140, avec sa rosace, ses trois portails et ses baies, fait triompher. C’est bien la Porta coeli, la « porte du Ciel ». Grâce à quoi la cathédrale représente dans la cité terrestre la vision de la cité céleste. Il ne s’agit plus de séparer le sacré du profane, mais de guider l’un vers l’autre. D’où l’importance accordée à la façade et plus encore au portail. Par là, le dedans se donne à voir dès le dehors. Tout le contraire de l’art roman, pour lequel l’extérieur était indifférent. Auteur d’Architecture gothique et pensée scolastique et de L’Abbé Suger de Saint-Denis (Editions de Minuit, 1967), Erwin Panofsky considère que c’est « le principe de transparence », élaboré par la scolastique en tant que « principe de clarification », qui organise l’architecture gothique, voyant en elle l’expression de pierre de la Summa theologica de saint Thomas d’Aquin.

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Victor Hugo a parlé, lui, de « rêve de pierre ». Un rêve contagieux qui, au XIIe siècle, s’empara d’une étroite bande de terre, dans un rayon de cent à cent cinquante kilomètres autour de Paris. Années 1130 : cathédrale de Sens ; monastère de Saint-Denis ; église prieurale de Saint-Martin-des-Champs, à Paris. Années 1140 : abbatiale de Saint-Germain-des-Prés, à Paris ; cathédrales de Noyon, de Lisieux, de Senlis et collégiale de Mantes. Années 1150 : cathédrales d’Angers, de Reims, de Rouen ; abbatiale de Vézelay ; collégiale Saint-Quiriace à Provins ; prieurales de Champeaux, de Voulton, de Saint-Loup-de-Naud. Années 1160 : cathédrales de Laon, de Paris, de Poitiers ; abbatiale de Saint-Rémi à Reims. Années 1170 : cathédrale de Soissons ; collégiale de Notre-Dame-en-Vaux. Années 1180 : abbatiale cistercienne de Pontigny. Pour cette période d’environ soixante années (1130-1190), on parle communément de gothique primitif. Viendront ensuite le gothique classique (1190-1230), le gothique rayonnant (vers 1230-vers 1350), enfin le gothique flamboyant (XVe siècle), souvent décrié.

La cathédrale, c’est aussi une petite ville, avec son cloître, sa bibliothèque et son école, qui draîne tout un monde de clercs et d’étudiants. Au tournant du XIIe siècle, en effet, à l’exemple du nouvel ordre des chartreux, les monastères ont, par souci d’ascétisme, peu à peu abandonné leur activité d’enseignement aux évêques et à leurs clercs. Une mutation qui est une revanche du clergé séculier sur le clergé régulier. Ainsi Notre-Dame de Paris attire-t-elle bientôt toute l’Europe savante, à l’affût des paroles d’Abélard. La dialectique s’impose comme l’arme de la raison. Aristote en est le nouveau héros. Partout, on cherche un Dieu de lumière qui se donne à voir dans la splendeur de son incarnation. La cathédrale en devient le foyer lumineux. Le compas et la Bible. Mais, à partir de la fin du XIIIe siècle, la technique finit par dominer l’inspiration. L’architecture devient progressivement un « art d’ingénieur », souligne Duby. Elle devient aussi un art d’orfèvre. En 1204, Constantinople, assiégée et pillée par les croisés, a révélé ses trésors et ses reliquaires ouvragés, ornés de pierres précieuses. Une fièvre décorative s’est alors saisie de l’art gothique.

La diffusion du gothique hors de l’Ile-de-France sera en grande partie l’œuvre de l’ordre de Cîteaux, qui, à partir du premier tiers du XIIe siècle, domine l’Occident. C’est un paradoxe car les cisterciens – à commencer par sa figure de proue, Bernard de Clairvaux – fustigeaient l’orgueil des cathédrales. Mais l’architecture cistercienne rejoignait ces dernières sur deux points : fondée elle aussi sur la lumière, elle vouait, en outre, à l’instar des cathédrales – pour la plupart dédiées à Notre-Dame –, un culte particulier à la Vierge. C’est ainsi que les abbayes et les églises abbatiales cisterciennes vont porter d’un bout à l’autre de la chrétienté latine les principes de la nouvelle esthétique ogivale. (Suite)« 

 

Mystérieuse rosace

C’est un des nombreux petits mystères de la basilique Saint-Vincent dont nous ne trouverons sans doute jamais la clé.

Il s’agit d’une rosace comme en font les enfants avec un compas : on fait un cercle, puis des demi-cercles passant par le centre pour représenter une fleur que l’on prend plaisir à colorier…

Seulement ici, la rosace est gravée dans le mur d’un bas-côté de la basilique, ce qui suppose l’utilisation d’un compas à pointe sèche, un outil de professionnel…

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Qui a gravé cette rosace, à quel moment au cours des nombreux siècles d’histoire de la basilique, et pourquoi ? Amusement ou esquisse d’un projet décoratif ou architectural ? Les ouvrages qui évoquent les secrets des bâtisseurs, la divine proportion, le nombre d’or… ne montrent pas cette figure.

Quelques dizaines de centimètres au-dessus, un nom difficile à déchiffrer, et une date (1739 ?) :

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Ces graffiti ont-ils été gravés en même temps et par la même personne que la rosace, ou n’ont-ils rien en commun ? Personne ne le saura sans doute jamais…

Mais ne doutons pas que quand la basilique Saint-Vincent sera devenue un lieu aseptisé et sans âme pour bobos friqués, ces petites traces de vie auront été savamment effacées…

Source du dessin de la rosace : rustel.free.fr

Sur la stéréotomie, ou coupe des pierres

« La stéréotomie, ou coupe des pierres, est la science de la coupe et du développement des corps solides ou, en un mot, l’art de tracer les épures et de les exécuter. Cet art a pour but de former des voûtes, des arcades, des plates-bandes et toute autre partie de construction en pierres, au moyen de coupes qui, posées à côté les unes des autres, peuvent se soutenir seules sans le recours des mortiers.

La coupe des pierres, évidemment inspirée des constructions de couvertures en bois des édifices érigés dans les temps les plus reculés, est un art que l’on peut considérer comme moderne, puisque les peuples civilisés de la plus haute antiquité l’ignoraient. Les Grecs primitifs eux-mêmes ne construisaient leurs planchers et leurs combles qu’avec cette matière que le besoin d’abriter de grands espaces fit combiner de mille façons, tant pour obtenir la solidité nécessaire que pour satisfaire aux exigences de la régularité et de la décoration (…).

Les théâtres, les ponts, les basiliques des premiers âges héroïques, les premiers temples de la chrétienté, étaient en bois, et de ces constructions hardies, composées de pièces courbes, droites, verticales, horizontales, inclinées, croisées dans tous les sens ; de ces nervures élancées se terminant par des culs-de-lampe suspendus, sont dérivés les arcs en plein cintre, surbaissés et ogives, les voûtes d’arêtes, les pendentifs, et toutes les combinaisons de la charpente appliquées plus tard à des matériaux d’une nature plus durable, mais qui, ne pouvant se relier par des moyens factices, tels que des assemblages qui les maintiennent les uns aux autres, comme on peut le faire pour les bois ; des fers sur les joints ; des boulons, etc… nécessitant un autre mode de taille propre à les faire concourir tous, et chacun en particulier, à un ensemble qui pût présenter une stabilité à l’épreuve du temps. Ainsi, la coupe des pierres n’est qu’une application de l’art du trait des charpentiers, modifiée d’après la nature même de la pierre, qui, ne s’exploitant qu’en petits blocs et dépourvue de fibres ligneuses qui constituent les bois, n’a par elle-même aucune force de cohésion, et ne peut être employée, conséquemment, que par des combinaisons qui lui sont particulières. (…)

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Dans les premiers siècles du moyen âge, l’architecture que nous nommons si improprement gothique, donna naissance à une infinité de formes et de pénétrations de voûtes les unes dans les autres, que chaque artiste inventait pour produire des effets nouveaux et imprévus ; alors les manoirs seigneuriaux se flanquèrent de tourelles suspendues et en saillie ; des escaliers à jour en ornèrent l’intérieur ; des balcons et des loges en encorbellement décorèrent leurs graves façades ; de là les trompes, les voûtes en cul-de-four, annulaires, dites en vis, rampantes et sur noyau. (…)

La construction en pierre comprend deux parties distinctes : 1) l’une commune à tous les systèmes de construction, qui est la disposition générale, la forme si l’on veut, que l’on se propose de donner à l’édifice ou au monument que l’on a l’intention d’ériger ; 2) l’autre qui n’appartient qu’à elle seule, et qui est la disposition, l’exécution particulière de chacune des pierres qui sont appelées par leur réunion à composer l’ensemble de l’édifice.

La première de ces deux parties, la détermination de la forme générale, est essentiellement et uniquement du ressort de l’architecte ; car elle suppose de sa part des connaissances mathématiques et artistiques qui sont généralement étrangères à ceux qui ne sont chargés que d’exécuter la pensée de l’architecte. Celui-ci, par les plans, coupes et élévations qu’il est obligé de faire, doit déterminer au constructeur les dimensions de toutes les parties de l’édifice à construire.

Quant à l’exécution de chacune des pierres en particulier, bien que l’architecte doive y veiller, elle appartient plus spécialement au constructeur. Ce dernier, si la géométrie descriptive lui est familière, apprendra la coupe des pierres avec une grande facilité (…). »

Extrait de Coupe des pierres, l’art du trait, C.J. Toussaint, éditions Charles Moreau

Une foi à déplacer les montagnes

« Je vous le dis en vérité, si vous aviez de la foi comme un grain de sénevé, vous diriez à cette montagne : transporte-toi d’ici là, et elle se transporterait ; rien ne vous serait impossible. » (Mt 17:20)

Les bâtisseurs de cathédrales ont réussi l’impossible : ils n’ont pas seulement déplacé des montagnes, ils les ont magnifiées, ils les ont transformées en dentelles ouvragées, en un formidable puzzle en trois dimensions d’une incroyable précision et d’une infinie délicatesse !

Quand on pense aux moyens techniques dérisoires dont ils disposaient, quelle foi phénoménale ils devaient avoir !

Le jeune Goethe l’a bien compris, qui a dédié quelques lignes à Erwin, l’un des maîtres d’oeuvre de la cathédrale de Strasbourg dont il a découvert le nom sur une tombe :

« Tu as érigé le plus beau des monuments. Si ton nom indiffère les fourmis qui grouillent autour de lui, tu partages ton sort avec Dieu qui a élevé des montagnes jusqu’aux cieux. »

D’aucuns parmi le clergé d’aujourd’hui feraient bien de s’en inspirer plutôt que de n’y opposer que du mépris.

‘Le défi des bâtisseurs’, un superbe reportage d’Arte sur la construction de la cathédrale de Strasbourg :

Des hommes et des pierres

« Et voici qu’il me semble parvenir au terme d’un long pèlerinage. Je ne découvre rien, mais comme au sortir du sommeil, je revois simplement ce que je ne regardais plus.

Ma civilisation repose sur le culte de l’homme au travers des individus. Elle a cherché, des siècles durant, à montrer l’homme, comme elle eût enseigné à distinguer une cathédrale au travers des pierres. Elle a prêché cet homme qui dominait l’individu.

Car l’homme de ma civilisation ne se définit pas à partir des hommes. Ce sont les hommes qui se définissent par lui. Il est en lui, comme en tout Être, quelque chose que n’expliquent pas les matériaux qui le composent. Une cathédrale est bien autre chose qu’une somme de pierres. Elle est géométrie et architecture. Ce ne sont pas les pierres qui la définissent, c’est elle qui enrichit les pierres de sa propre signification. Ces pierres sont enoblies d’être pierres d’une cathédrale. Les pierres les plus diverses servent son unité. La cathédrale absorbe jusqu’aux gargouilles les plus grimaçantes, dans son cantique.

Mais, peu à peu, j’ai oublié ma vérité. J’ai cru que l’homme résumait les hommes, comme la pierre résume les pierres. J’ai confondu cathédrale et somme de pierres et, peu à peu, l’héritage s’est évanoui. Il faut restaurer l’homme. C’est lui l’essence de ma culture. C’est lui la clé de ma communauté. C’est lui le principe de ma victoire. »

Antoine de Saint-Exupery, « Pilote de guerre », XXV

Facétieux tailleurs d’images !

Ils réservent toujours des surprises, même à ceux qui connaissent le mieux la basilique Saint-Vincent !

Ainsi pouvez-vous remonter l’allée centrale toutes les semaines, et toutes les semaines admirer sans vous lasser le bel alignement des piliers, les chapiteaux sculptés de végétaux tous différents, les rayons du soleil jouant avec les reliefs… et découvrir un beau jour qu’un de ces chapiteaux cache un petit animal qui pointe le bout de son nez et semble observer les allers et venues dans la basilique ni vu ni connu…

Peut-être un petit frère de l’autre basilic de Saint-Vincent ?

L’art gothique vu par Rainer Maria Rilke

Nous avons déjà évoqué sur ce blog l’art gothique vu par Auguste Rodin et Auguste Renoir. Dans son ouvrage « Sur Rodin » (André Versaille éditeur), l’écrivain allemand Rainer Maria Rilke évoque plus particulièrement le sujet des gargouilles :

« Et c’était le cas aussi des bêtes qui étaient debout sur les cathédrales, ou assises, ou accroupies sous les consoles, tordues et atrophiées, trop paresseuses pour rien porter. Il y avait là des chiens et des écureuils, des pies et des lézards, des tortues, des rats et des serpents. Au moins un de chaque espèce. Ces bêtes semblaient avoir été prises dehors, dans les forêts ou sur les chemins, et la contrainte de vivre sous des sarments, des fleurs et des feuilles de pierre, devait peu à peu les avoir transformées en ce qu’elles étaient à présent et devaient dorénavent demeurer. Mais il y avait aussi des animaux qui étaient déjà nés dans ce monde pétrifié, et qui n’avaient pas de souvenir de cette autre existence. Ils étaient déjà tout à fait les habitants de ce monde vertical, jaillissant, roide et abrupt. Sous leur maigreur fanatique saillaient des squelettes pointus. Leurs gueules étaient ouvertes, ils semblaient crier comme des pigeons, car le voisinage des cloches avait détruit leur ouïe. Ils ne portaient pas, ils s’étiraient, et aidaient ainsi les pierres à monter. Ceux qui tenaient des oiseaux étaient perchés sur des balustrades comme s’ils étaient vraiment en route et ne voulaient que se reposer pendant quelques siècles, et regarder fixement la ville qui montait. D’autres, qui descendaient de chiens, s’arc-boutaient horizontalement entre le rebord des gouttières et le vide, prêts à rejeter l’eau des pluies par leurs gueules gonflées par l’effort de cracher. Tous s’étaient modifiés et adaptés, mais ils n’avaient rien perdu de leur vie ; au contraire, ils vivaient plus fortement, plus violemment, ils vivaient pour toujours de la vie fervente et impétueuse du temps qui les avait fait surgir.

Et quiconque voyait ces créatures éprouvait qu’elles n’étaient pas nées d’un caprice ni d’un essai d’inventer en se jouant des formes nouvelles et inconnues. Elles étaient nées de la détresse. Par peur des juges invisibles d’une foi rigoureuse, on s’était réfugié dans ce monde visible ; de l’incertain, on s’était jeté dans la création. On les cherchait encore en Dieu : non plus en inventant des images et en essayant de le représenter, Lui, le trop lointain ; mais c’est en portant dans sa maison toute la peur et la pauvreté, toute l’angoisse et les gestes des misérables, en les plaçant dans sa main et sur son coeur que l’on était pieux. C’était mieux que de peindre ; car la peinture aussi était une tromperie, une jolie et adroite duperie. On cherchait le vrai et le simple. Ainsi naquit l’étrange sculpture des cathédrales, cette croisade des misérables et des animaux. »

Petite pensée en passant pour ce sympathique visteur allemand de samedi dernier qui, de son Essen natal, se rendait à Saint-Jacques-de-Compostelle en vélo couché. Les très longues minutes qu’il a passées à regarder les jeux de lumières dans la basilique, bouche bée, prouvent que le langage des bâtisseurs du Moyen Âge est toujours vivant et qu’il a encore beaucoup à nous dire ! Buen Camino Peregrino !

La basilique sera bien ouverte ce 14 juillet de 14 à 18 heures.