La France des Cathédrales : un grand élan vers le ciel

Par Eric Branca pour Le Spectacle du Monde de juin 2012

« Les cathédrales furent le vecteur privilégié, à partir du XIIe siècle, de la « révolution gothique ». Née en Ile-de-France, avant de rayonner au sud de la Loire et dans les pays voisins, celle-ci est indissociable d’une théologie de la lumière et d’une quête de verticalité.

Ogival, rayonnant, flamboyant, monumental… Aucun superlatif n’apparaît excessif pour qualifier le gothique. Il fut le grand art du Moyen Age. Surtout, ainsi que l’indique son nom d’origine, opus francigenum, il fut le grand « art français » par excellence. Et ce jusqu’à ce que les Italiens du quattrocento et de la Renaissance ne le qualifient de « gotico », le renvoyant ainsi à une douteuse origine tudesque, faisant elle-même écho aux deux sacs qui ravagèrent Rome à onze cents ans de distance : celui de 410 par les Wisigoths d’Alaric et celui de 1527 par les lansquenets de Charles Quint.

Dès lors, les cathédrales gothiques n’apparaîtront plus que comme le legs des « âges obscurs », que dédaignera l’âge classique. Il faudra attendre le milieu du XVIIIe siècle pour que, timidement, les maîtres de l’architecture néoclassique, dont Soufflot (qui défigura pourtant le portail central de Notre-Dame de Paris), décèlent, derrière le « mauvais goût » des chapiteaux et le « vray galimatias » des portails, une construction « ingénieuse », sinon « hardie ». Au même moment, le jeune Goethe, alors étudiant à l’université de Strasbourg, découvre la splendeur de la cathédrale Notre-Dame, splendeur que le XIXe siècle réhabilitera définitivement. A partir de là, écrivains, historiens et artistes exalteront le génie bâtisseur de l’âge gothique.

Mais qu’est-ce que le gothique? Une révolution, dit expressément l’un de ses meilleurs connaisseurs, Alain Erlande-Brandenburg. Une révolution architecturale marquant une rupture avec le roman. Associée à une transformation sans précédent de la société, cette révolution traduit avant tout une évolution de la pensée religieuse, dont les cathédrales furent le vecteur privilégié. Qu’est-ce qui en fait l’originalité ? L’ogive, l’arc brisé, le vitrail ? L’architecture romane offrait déjà des ogives (à Cluny), des arcs-boutants (à Vézelay) et des vitraux enchâssés (en Italie et ailleurs). En réalité, la révolution gothique va bien au-delà des bouleversements formels qu’elle propage. Elle est d’abord une recherche de la lumière et se conçoit comme la manifestation de l’invisible.

C’est pourquoi l’église et la cathédrale gothiques imposent, d’emblée, les images sculptées et peintes. L’archéologie est formelle : toutes les cathédrales gothiques étaient, à l’origine, recouvertes de peintures faisant d’elles de véritables bibles enluminées destinées à aider l’homme médiéval à déchiffrer la signification de sa foi. A quoi répond le symbolisme de la pierre ? Le plan en croix, qui renvoie à l’image du Christ en croix ; le pavement, qui représente les pèlerins en marche ; la crypte, qui recèle les trésors de l’âme ; l’orientation, qui va du levant au couchant ; jusqu’aux vitraux, dont l’historien de l’art Marcel Aubert disait qu’ils sont le sang de la cathédrale.

« Par définition, la cathédrale est l’église de l’évêque, donc l’église de la cité, et ce que l’art des cathédrales signifia d’abord en Europe, ce fut la renaissance des villes », a écrit Georges Duby dans son magnifique Temps des cathédrales (Gallimard, 1976). En effet, aux XIIe et XIIIe siècles, les villes grossissent sous le coup d’une subite poussée démographique et voient leur fortune favorisée par l’expansion d’une agriculture elle-même stimulée par le réchauffement du petit optimum médiéval et la fertilité des terres fraîchement défrichées. Les deux tours de Notre-Dame de Laon, ornées de bœufs grandeur nature, en conservent la trace.

Or nulle part ailleurs en Europe occidentale, la terre n’est plus souriante qu’en cette Ile-de-France dont les richesses s’écoulent naturellement vers Paris, la capitale des Capétiens.

Dans ce monde, le clergé épiscopal monopolise les plus beaux domaines et perçoit la dîme (du latin decima, le « dixième » des revenus agricoles). L’évêque souhaite inscrire dans la pierre son pouvoir, le sien et celui de sa ville, dont la cathédrale rehausse le prestige. Sous peu, du reste, les sceaux communaux reproduiront la silhouette du nouvel édifice.

Pour comprendre l’art de ce temps, c’est de théologie plus que de sociologie ou d’économie qu’il faut […] s’informer », souligne Georges Duby. En premier lieu, l’architecture ogivale traduit l’évolution de la pensée religieuse. Elle est discours sur Dieu, à la fois symbole de la Ville sainte et préfiguration du Royaume. Aussi les façades offrent-elles un précipité d’histoire religieuse, de la Genèse au Jugement dernier, que le croyant doit parcourir avant de se présenter devant Dieu, tout comme il doit parcourir les labyrinthes dessinés sur les dallages figurant le pèlerinage de Jérusalem (ne subsiste que celui de Chartres, d’une longueur de 235 mètres). Il en va de même de la tension verticale, qui n’a d’autre but que de manifester l’éclat de Dieu et sa primauté céleste. « La verticalité sans cesse accentuée dans l’architecture des XIIe et XIIIe siècles, poussée jusqu’au point de rupture physique de la matière, ne résulte pas d’un goût exclusif pour la prouesse technique. Elle est l’expression concrète et mesurable d’un monde ordonné du bas vers le haut », rappelle Roland Recht dans Le Croire et le Voir. L’art des cathédrales, XIIe-XVe siècles (Gallimard, 1999).

S’il reviendra aux évêques d’élever les cathédrales, l’élan initial est parti d’une abbatiale, la « maître abbaye » de Saint-Denis, nécropole royale, symbole de la nouvelle puissance capétienne. Les vitraux de Saint-Denis annoncent ceux de Chartres, d’Angers, de Bourges. Ses statues-colonnes préfigurent celles du Mans, de Chartres, de Bourges. Ses innovations techniques laissent entrevoir celles de Noyon, Laon, Paris, Soissons, Senlis. C’est bien ici, à Saint-Denis (et à Sens), que naît, vers 1135, l’art nouveau de la volonté d’un homme, l’abbé Suger, ami d’enfance de Louis VI. De 1135 à 1144, il entreprend de reconstruire l’abbatiale carolingienne.

La nouvelle abbatiale devra exprimer l’idée centrale que Dieu est lumière, selon la métaphysique néoplatonicienne du pseudo-Denys l’Aréopagite – longtemps identifié comme un disciple de saint Paul converti par l’apôtre sur la colline de l’Aréopage, à Athènes, ce dernier a souvent été confondu avec le premier évêque de Paris, mort décapité et inhumé dans la future basilique. Cette métaphysique avait été remise au goût du jour par les « maîtres » de l’abbaye de Saint-Victor, fondée au début du XIIe siècle au pied de la montagne Sainte-Geneviève, à Paris, et dont la plupart des prélats-bâtisseurs suivirent l’enseignement.

Suger donnera un nom à cette lumière : lux continua, que la façade occidentale de Saint-Denis, consacrée dès 1140, avec sa rosace, ses trois portails et ses baies, fait triompher. C’est bien la Porta coeli, la « porte du Ciel ». Grâce à quoi la cathédrale représente dans la cité terrestre la vision de la cité céleste. Il ne s’agit plus de séparer le sacré du profane, mais de guider l’un vers l’autre. D’où l’importance accordée à la façade et plus encore au portail. Par là, le dedans se donne à voir dès le dehors. Tout le contraire de l’art roman, pour lequel l’extérieur était indifférent. Auteur d’Architecture gothique et pensée scolastique et de L’Abbé Suger de Saint-Denis (Editions de Minuit, 1967), Erwin Panofsky considère que c’est « le principe de transparence », élaboré par la scolastique en tant que « principe de clarification », qui organise l’architecture gothique, voyant en elle l’expression de pierre de la Summa theologica de saint Thomas d’Aquin.

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Victor Hugo a parlé, lui, de « rêve de pierre ». Un rêve contagieux qui, au XIIe siècle, s’empara d’une étroite bande de terre, dans un rayon de cent à cent cinquante kilomètres autour de Paris. Années 1130 : cathédrale de Sens ; monastère de Saint-Denis ; église prieurale de Saint-Martin-des-Champs, à Paris. Années 1140 : abbatiale de Saint-Germain-des-Prés, à Paris ; cathédrales de Noyon, de Lisieux, de Senlis et collégiale de Mantes. Années 1150 : cathédrales d’Angers, de Reims, de Rouen ; abbatiale de Vézelay ; collégiale Saint-Quiriace à Provins ; prieurales de Champeaux, de Voulton, de Saint-Loup-de-Naud. Années 1160 : cathédrales de Laon, de Paris, de Poitiers ; abbatiale de Saint-Rémi à Reims. Années 1170 : cathédrale de Soissons ; collégiale de Notre-Dame-en-Vaux. Années 1180 : abbatiale cistercienne de Pontigny. Pour cette période d’environ soixante années (1130-1190), on parle communément de gothique primitif. Viendront ensuite le gothique classique (1190-1230), le gothique rayonnant (vers 1230-vers 1350), enfin le gothique flamboyant (XVe siècle), souvent décrié.

La cathédrale, c’est aussi une petite ville, avec son cloître, sa bibliothèque et son école, qui draîne tout un monde de clercs et d’étudiants. Au tournant du XIIe siècle, en effet, à l’exemple du nouvel ordre des chartreux, les monastères ont, par souci d’ascétisme, peu à peu abandonné leur activité d’enseignement aux évêques et à leurs clercs. Une mutation qui est une revanche du clergé séculier sur le clergé régulier. Ainsi Notre-Dame de Paris attire-t-elle bientôt toute l’Europe savante, à l’affût des paroles d’Abélard. La dialectique s’impose comme l’arme de la raison. Aristote en est le nouveau héros. Partout, on cherche un Dieu de lumière qui se donne à voir dans la splendeur de son incarnation. La cathédrale en devient le foyer lumineux. Le compas et la Bible. Mais, à partir de la fin du XIIIe siècle, la technique finit par dominer l’inspiration. L’architecture devient progressivement un « art d’ingénieur », souligne Duby. Elle devient aussi un art d’orfèvre. En 1204, Constantinople, assiégée et pillée par les croisés, a révélé ses trésors et ses reliquaires ouvragés, ornés de pierres précieuses. Une fièvre décorative s’est alors saisie de l’art gothique.

La diffusion du gothique hors de l’Ile-de-France sera en grande partie l’œuvre de l’ordre de Cîteaux, qui, à partir du premier tiers du XIIe siècle, domine l’Occident. C’est un paradoxe car les cisterciens – à commencer par sa figure de proue, Bernard de Clairvaux – fustigeaient l’orgueil des cathédrales. Mais l’architecture cistercienne rejoignait ces dernières sur deux points : fondée elle aussi sur la lumière, elle vouait, en outre, à l’instar des cathédrales – pour la plupart dédiées à Notre-Dame –, un culte particulier à la Vierge. C’est ainsi que les abbayes et les églises abbatiales cisterciennes vont porter d’un bout à l’autre de la chrétienté latine les principes de la nouvelle esthétique ogivale. (Suite)« 

 

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L’architecture de Saint-Vincent par René Bour

« Les bâtiments conventuels des nombreuses et très riches abbayes messines ont disparu, sauf ceux de Saint-Pierre-aux-Nonnains, un moment abbaye féminine.

Toutefois, l’abbaye bénédictine de Saint-Vincent, fondée en 968 par Thierry 1er, a duré jusqu’à nos jours. Son église, paroissiale depuis la révolution, a été commencée en 1248 par l’abbé Warin. Les immenses richesses du monastère firent progresser rapidement les travaux et, bien que l’église n’ait été consacrée qu’en 1376, il semble qu’elle soit entièrement du XIIIe siècle. Un incendie détruisit en 1395 les parties hautes des deux clochers de l’abside et de la tour occidentale. Ce sera un nouvel incendie qui endommagera, en 1705, les bâtiments monastiques, notamment la tour ouest. Par la suite, celle-ci sera démolie et on élèvera à sa place, de 1754 à 1756, les deux premières travées de la nef sur le même modèle que celles du XIIIe siècle, puis, de 1768 à 1786, une façade monumentale, imitée de celle de Saint-Gervais à Paris.

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A gauche des colonnettes : XIIIe siècle ; à droite : XVIIIe siècle

De proportions très harmonieuses, d’une grande légèreté et d’une extrême sobriété dans ses lignes, l’édifice a subi également l’influence de l’Ecole ogivale champenoise.

La nef, très large, abondamment éclairée, s’étend sur six travées et repose sur de sveltes piliers composés de seize colonnes ou colonnettes. Au niveau de l’appui des fenêtres, tout autour de l’église, règne une coursière qui passe dans l’épaisseur des murs, comme en Bourgogne, et qui est soulignée par un cordon de feuillage.

Coursiere

Cette nef est flanquée de bas-côtés très simples, voûtés d’ogives et garnis d’une série d’arcatures profondes comme de petites chapelles. A gauche, il y en a deux en tiers point dans chaque travée. A droite, par contre, rare originalité dans l’Ecole champenoise, il n’y en a qu’une, en plein cintre et de tracé très surbaissé. Pour retrouver une telle disposition, il faut aller la rechercher dans l’île de Chypre où elle se voit dans la cathédrale de Nicosie, autre édifice champenois.

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Bas-côté gauche
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Bas-côté droit

Les dispositions du transept et du choeur frappent également. Les bras du transept, très larges, possèdent les mêmes arcatures à trois arcs surbaissés et se terminent chacun sur la travée du bas-côté la plus éloignée du choeur, par une chapelle absidiole à cinq pans coupés, armés des mêmes arcatures. Le choeur, très étroit, d’une seule travée, est à sept pans, chaque pan ayant une arcature à arc aigu.

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A l’extérieur, les clochers qui flanquent le choeur, selon la tradition de l’Ecole germanique, ont la forme de tours carrées à deux grands étages, décorés sur chaque face de deux arcades géminées retombant par de minces et élégantes colonnettes. Le toit repose sur une corniche à feuillage, supportée aux angles par de petites colonnettes.

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L’église Saint-Vincent plaît par son harmonie parfaite due à une discipline architecturale et à la sobriété de l’ornementation. Il est regrettable que l’ancien mobilier et les vitraux du Moyen Âge aient été détruits. »

René Bour, Histoire illustrée de Metz, chez Paul Even, 1950

Photographie N&B de la coursière extraite de La Lorraine monastique, Michel Parisse, Université de Nancy II

Plan de l’abbatiale gothique extrait du livre de Marie-Antoinette Kuhn-Mutter, « Saint-Vincent, au rythme du temps », éditions Serpernoise, 2005

Aux sources de l’art gothique

Article déjà publié sur ce blog le 18 août 2010 :

Nous aurons souvent l’occasion d’évoquer sur ce blog l’abbé Suger, le « père » de la Basilique Saint-Denis, et donc de l’art que l’on nomme aujourd’hui gothique, mais qui fut longtemps appelé art français ou art ogival.

Les bénévoles qui ouvrent au public la basilique Saint-Vincent vous diront à quel point ce lieu respire la paix et la sérénité. Comment s’en étonner à la lecture de ces mots de l’abbé Suger dans son « Liber de Rebus in Administratione Sua Gentis » :

« Quand, en dehors de l’amour de la beauté de la Maison de Dieu, la beauté des pierres aux multiples couleurs m’arrache aux soucis extérieurs et qu’une honorable méditation me conduit à réfléchir, en transposant ce qui est matériel à ce qui est immatériel, sur la diversité des vertus sacrées, je crois me voir, en quelque sorte, dans une étrange région de l’univers qui n’existe ni tout à fait dans la boue de la terre, ni dans la pureté du Ciel, et crois pouvoir, par la grâce de Dieu, être transporté de ce monde inférieur à ce monde supérieur d’une manière anagogique. »

A lire aussi :

Art gothique : quand science et foi se rencontrent

Architecture des cathédrales gothiques et architecture de la pensée scolastique

 

Sur la stéréotomie, ou coupe des pierres

« La stéréotomie, ou coupe des pierres, est la science de la coupe et du développement des corps solides ou, en un mot, l’art de tracer les épures et de les exécuter. Cet art a pour but de former des voûtes, des arcades, des plates-bandes et toute autre partie de construction en pierres, au moyen de coupes qui, posées à côté les unes des autres, peuvent se soutenir seules sans le recours des mortiers.

La coupe des pierres, évidemment inspirée des constructions de couvertures en bois des édifices érigés dans les temps les plus reculés, est un art que l’on peut considérer comme moderne, puisque les peuples civilisés de la plus haute antiquité l’ignoraient. Les Grecs primitifs eux-mêmes ne construisaient leurs planchers et leurs combles qu’avec cette matière que le besoin d’abriter de grands espaces fit combiner de mille façons, tant pour obtenir la solidité nécessaire que pour satisfaire aux exigences de la régularité et de la décoration (…).

Les théâtres, les ponts, les basiliques des premiers âges héroïques, les premiers temples de la chrétienté, étaient en bois, et de ces constructions hardies, composées de pièces courbes, droites, verticales, horizontales, inclinées, croisées dans tous les sens ; de ces nervures élancées se terminant par des culs-de-lampe suspendus, sont dérivés les arcs en plein cintre, surbaissés et ogives, les voûtes d’arêtes, les pendentifs, et toutes les combinaisons de la charpente appliquées plus tard à des matériaux d’une nature plus durable, mais qui, ne pouvant se relier par des moyens factices, tels que des assemblages qui les maintiennent les uns aux autres, comme on peut le faire pour les bois ; des fers sur les joints ; des boulons, etc… nécessitant un autre mode de taille propre à les faire concourir tous, et chacun en particulier, à un ensemble qui pût présenter une stabilité à l’épreuve du temps. Ainsi, la coupe des pierres n’est qu’une application de l’art du trait des charpentiers, modifiée d’après la nature même de la pierre, qui, ne s’exploitant qu’en petits blocs et dépourvue de fibres ligneuses qui constituent les bois, n’a par elle-même aucune force de cohésion, et ne peut être employée, conséquemment, que par des combinaisons qui lui sont particulières. (…)

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Dans les premiers siècles du moyen âge, l’architecture que nous nommons si improprement gothique, donna naissance à une infinité de formes et de pénétrations de voûtes les unes dans les autres, que chaque artiste inventait pour produire des effets nouveaux et imprévus ; alors les manoirs seigneuriaux se flanquèrent de tourelles suspendues et en saillie ; des escaliers à jour en ornèrent l’intérieur ; des balcons et des loges en encorbellement décorèrent leurs graves façades ; de là les trompes, les voûtes en cul-de-four, annulaires, dites en vis, rampantes et sur noyau. (…)

La construction en pierre comprend deux parties distinctes : 1) l’une commune à tous les systèmes de construction, qui est la disposition générale, la forme si l’on veut, que l’on se propose de donner à l’édifice ou au monument que l’on a l’intention d’ériger ; 2) l’autre qui n’appartient qu’à elle seule, et qui est la disposition, l’exécution particulière de chacune des pierres qui sont appelées par leur réunion à composer l’ensemble de l’édifice.

La première de ces deux parties, la détermination de la forme générale, est essentiellement et uniquement du ressort de l’architecte ; car elle suppose de sa part des connaissances mathématiques et artistiques qui sont généralement étrangères à ceux qui ne sont chargés que d’exécuter la pensée de l’architecte. Celui-ci, par les plans, coupes et élévations qu’il est obligé de faire, doit déterminer au constructeur les dimensions de toutes les parties de l’édifice à construire.

Quant à l’exécution de chacune des pierres en particulier, bien que l’architecte doive y veiller, elle appartient plus spécialement au constructeur. Ce dernier, si la géométrie descriptive lui est familière, apprendra la coupe des pierres avec une grande facilité (…). »

Extrait de Coupe des pierres, l’art du trait, C.J. Toussaint, éditions Charles Moreau

Une foi à déplacer les montagnes

« Je vous le dis en vérité, si vous aviez de la foi comme un grain de sénevé, vous diriez à cette montagne : transporte-toi d’ici là, et elle se transporterait ; rien ne vous serait impossible. » (Mt 17:20)

Les bâtisseurs de cathédrales ont réussi l’impossible : ils n’ont pas seulement déplacé des montagnes, ils les ont magnifiées, ils les ont transformées en dentelles ouvragées, en un formidable puzzle en trois dimensions d’une incroyable précision et d’une infinie délicatesse !

Quand on pense aux moyens techniques dérisoires dont ils disposaient, quelle foi phénoménale ils devaient avoir !

Le jeune Goethe l’a bien compris, qui a dédié quelques lignes à Erwin, l’un des maîtres d’oeuvre de la cathédrale de Strasbourg dont il a découvert le nom sur une tombe :

« Tu as érigé le plus beau des monuments. Si ton nom indiffère les fourmis qui grouillent autour de lui, tu partages ton sort avec Dieu qui a élevé des montagnes jusqu’aux cieux. »

D’aucuns parmi le clergé d’aujourd’hui feraient bien de s’en inspirer plutôt que de n’y opposer que du mépris.

‘Le défi des bâtisseurs’, un superbe reportage d’Arte sur la construction de la cathédrale de Strasbourg :

« Des églises gothiques » par Chateaubriand

« Chaque chose doit être mise en son lieu, vérité triviale à force d’être répétée, mais sans laquelle, après tout, il ne peut y avoir rien de parfait. Les Grecs n’auraient pas plus aimé un temple égyptien à Athènes, que les Egyptiens un temple grec à Memphis. Ces deux monuments, changés de place, auraient perdu leur principale beauté, c’est-à-dire leurs rapports avec les institutions et les habitudes des peuples. Cette réflexion s’applique pour nous aux anciens monuments du christianisme. Il est même curieux de remarquer que, dans ce siècle incrédule, les poètes et les romanciers, par un retour naturel vers les moeurs de nos aïeux, se plaisent à introduire dans leurs fictions des souterrains, des fantômes, des châteaux, des temples gothiques : tant ont de charmes les souvenirs qui se lient à la religion et à l’histoire de la patrie ! Les nations ne jettent pas à l’écart leurs antiques moeurs, comme on se dépouille d’un vieil habit. On leur en peut arracher quelques parties, mais il en reste quelques lambeaux qui forment, avec les nouveaux vêtements, une effroyable bigarrure.

On aura beau bâtir des temples grecs bien élégants, bien éclairés, pour rassembler le bon peuple de saint Louis, et lui faire adorer un Dieu métaphysique, il regrettera toujours ces Notre-Dame de Reims et de Paris, ces basiliques, toutes moussues, toutes remplies des générations décédées et des âmes de ses pères : il regrettera toujours la tombe de quelques messieurs de Montmorency, sur laquelle il soulait de se mettre à genoux durant la messe, sans oublier les sacrées fontaines où il fut porté à sa naissance. C’est que tout cela est essentiellement lié à nos moeurs ; c’est qu’un monument n’est vénérable qu’autant qu’une longue histoire du passé est pour ainsi dire empreinte sous ces voûtes toutes noires de siècles. Voilà pourquoi il n’y a rien de merveilleux dans un temple qu’on a vu bâtir, et dont les échos et les dômes se sont formés sous nos yeux. Dieu est la loi éternelle ; son origine et tout ce qui tient à son culte doit se perdre dans la nuit des temps.

On ne pouvait entrer dans une église gothique sans éprouver une sorte de frissonnement et un sentiment vague de la divinité. On se trouvait tout à coup reporté à ces temps où les cénobites, après avoir médité dans les bois de leurs monastères, se venaient prosterner à l’autel, et chanter les louanges du Seigneur, dans le calme et le silence de la nuit. L’ancienne France semblait revivre : on croyait voir ces costumes singuliers, ce peuple si différent de ce qu’il est aujourd’hui ; on se rappelait et les révolutions de ce peuple, et ses travaux, et ses arts. Plus ces temps étaient éloignés de nous, plus ils nous paraissaient magiques, plus ils nous remplissaient de ces pensées qui finissent toujours par une réflexion sur le néant de l’homme, et la rapidité de la vie.

L’ordre gothique, au milieu de ses proportions barbares, a toutefois une beauté qui lui est particulière.

Les forêts ont été les premiers temples de la Divinité, et les hommes ont pris dans les forêts la première idée de l’architecture. Cet art a donc dû varier selon les climats. Les Grecs ont tourné l’élégante colonne corinthienne, avec son chapiteau de feuilles, sur le modèle du palmier. Les énormes piliers du vieux style égyptien représentent le sycomore, le figuier oriental, le bananier, et la plupart des arbres gigantesques de l’Afrique et de l’Asie.

Les forêts des Gaules ont passé à leur tour dans les temples de nos pères, et nos bois de chênes ont ainsi maintenu leur origine sacrée. Ces voûtes ciselées en feuillages, ces jambages qui appuient les murs, et finissent brusquement comme des troncs brisés, la fraîcheur des voûtes, les ténèbres du sanctuaire, les ailes obscures, les passages secrets, les portes abaissées, tout retrace les labyrinthes des bois dans l’église gothique ; tout en fait sortir la religieuse horreur, les mystères et la Divinité. Les deux tours hautaines, plantées à l’entrée de l’édifice, surmontent les ormes et les ifs du cimetière, et font un effet pittoresque sur l’azur du ciel. Tantôt le jour naissant illumine leurs têtes jumelles ; tantôt elles paraissent couronnées d’un chapiteau de nuages, ou grossies dans une atmosphère vaporeuse. Les oiseaux eux-mêmes semblent s’y méprendre, et les adopter pour les arbres de leurs forêts ; des corneilles voltigent autour de leurs faîtes, et se perchent sur leurs galeries. Mais tout à coup des rumeurs confuses s’échappent de la cime de ces tours, et en chassent les oiseaux effrayés. L’architecte chrétien, non content de bâtir des forêts, a voulu, pour ainsi dire, en imiter les murmures ; et, au moyen de l’orgue et du bronze suspendu, il a attaché au temple gothique jusqu’au bruit des vents et des tonnerres, qui roule dans la profondeur des bois. Les siècles, évoqués par ces sons religieux, font sortir leurs antiques voix du sein des pierres, et soupirent dans la vaste basilique : le sanctuaire mugit comme l’antre de l’ancienne Sybille ; et, tandis que l’airain se balance avec fracas sur votre tête, les souterrains voûtés de la mort se taisent profondément sous vos pieds. »

François-René de Chateaubriand, Génie du Christianisme, tome I, troisième partie, livre premier, chapitre VIII, Garnier-Flammarion

Architecture des cathédrales gothiques et architecture de la pensée scolastique

Par Vivien Hoch, sur Itinerarium

Pour rappel, la construction de l’ancienne église abbatiale gothique de l’abbaye Saint-Vincent telle que nous pouvons la voir encore aujourd’hui a commencé en 1248 ; elle remplaçait une église de style roman ottonien datant du Xe siècle.

« À l’occasion de la sortie récente du livre-événement sur la cathédrale Notre-Dame de Paris, il nous semble important de réhabiliter l’immense mouvement intellectuel qui traversait l’Europe – et Paris en particulier – appelé « scolastique », et qui a une part analogique dans la construction de ces chefs d’oeuvres architecturaux et spirituels…

Dès le XIIe siècle, à la suite de saint Bernard de Clairvaux et des victoriens (Richard de Saint-Victor, Hugues de Saint-Victor, etc.), le mouvement de pensée théologique, fondée sur une métaphysique de la lumière et de la remontée vers Dieu, pousse à bâtir des églises plus hautes et plus claires que, sauf rares exceptions, les constructions romanes plus trapues. Toutes les réalités terrestres sont rapportées à Dieu sur le mode symbolique : « Le symbole est un assemblage de formes visibles destiné à montrer des formes invisibles », dit Hugues de Saint-Victor. Lumière, hauteur, symbolisme, c’est dans ce contexte que naît l’art gothique dans lequel vont s’épanouir les cathédrales.

Au XIIIe siècle à Paris, en pleine période d’intense urbanisation, alors que les artisans sont déjà à l’œuvre sur le chantier de la cathédrale Notre-Dame de Paris depuis 1163 afin de rassembler le peuple dans la louange de Dieu, les maîtres de l’Université de Paris bâtissent des Sommes de théologie (Summa theologiae) pour rassembler dans un ordre logique toutes les connaissances sur Dieu et sa création. Thomas d’Aquin, saint Bonaventure, saint Albert le Grand, tous professeurs à l’Université de Paris et auteurs d’une somme de théologie, côtoyèrent de près le chantier de la cathédrale. Il est évident que l’influence entre les théologiens et les architectes de la cathédrale fut réciproque – les architectes devaient respecter la conformité théologique et le symbolisme théologique, et les théologiens s’inspiraient des plans de conception de l’édifice sacré pour concevoir leurs propres édifices intellectuels.

Mais par-delà même l’influence réciproque, il s’agit d’une véritable homologie de structure. Le but avoué de ces théologiens était de produire de vraies « cathédrales de la pensée », qui organiseraient clairement et distinctement les connaissances théologiques en un ensemble organique selon des principes intériorisés, d’habitus, comme disent les scolastiques, imprégnés de la symbolique trinitaire. C’est en effet seulement au XIIIe siècle que l’on organise les grands traités en partes, puis en partes plus petites, puis en membra, quaestiones ou distinctiones, et celles-ci en articuli. Ainsi le plan de la première des trois parties de la Somme de théologie de saint Thomas d’Aquin, pour prendre l’exemple le plus connu, se décompose en trois grandes parties : Dieu, sa création, et le retour à Dieu – l’homme-Dieu, c’est-à-dire le Christ, elles-mêmes décomposées en trois sous-parties. De même, l’architecte tente d’organiser le volume de la cathédrale et ses composants (portail, chapelles, statues) selon une symbolique également trinitaire, et selon les mêmes principes de clarification, de rationalité et d’harmonie que ceux d’une somme de théologie.

Au XIXe siècle, Viollet-le-Duc, l’architecte qui restaurera la cathédrale, avait lui aussi souligné la rationalité de l’architecture gothique au point de vue technique, qui libère les murs des forces de soutènement en faisant reposer tout le poids sur la seule voûte d’ogives. Cette rationalité reflète exactement celle de nos illustres penseurs scolastiques… »