La modernité vit sur le passé comme un parasite, par Rémi Brague

Comment fonctionne le principe de modernité ?

La modernité vit sur le passé comme un parasite, comme l’ont montré Chesterton et Péguy avant moi. Elle dépense toute une énergie accumulée, une énergie médiévale, sans jamais produire de sens. Le Moyen-Âge a réussi à convertir l’héritage antique en mouvement, en création… Pensez à la révolution  technique agricole dont il a été à l’origine. Elle a permis à l’espace européen de nourrir davantage de gens, de croître. Cette énergie a poussé le monde médiéval à s’ouvrir, à s’intéresser aux autres cultures, à les découvrir, à développer une distance critique. Cette curiosité est une particularité de l’Europe moyenâgeuse. Les croisades y ont aussi été intellectuelles… Tout cela nous a été transmis et nous en vivons. Continuons-nous à alimenter le réservoir ? Je crains que non. Aujourd’hui, l’Européen moyen est persuadé d’être de facto le plus beau, le plus fort et le plus gentil. Peu lui importe ce que les autres cultures ont à lui dire, elles lui semblent inférieures.

(…)

Le christianisme a-t-il encore un rôle à jouer ? Peut-on concevoir qu’il se soit agi de l’échafaudage de notre civilisation et que, cette civilisation advenue, il ne soit plus utile ?

C’est souvent la thèse défendue par les « athées fidèles », ceux qui ne rendent pas le christianisme responsable de tous les maux. Il est vrai que son rôle a été positif. Je leur ferai remarquer que la civilisation chrétienne a été construite par des gens qui n’étaient pas intéressés par le christianisme mais par le Christ. Au VIe siècle, saint Grégoire le Grand, par exemple, était persuadé que la fin du monde était proche. Il n’a pas agi uniquement en vue du christianisme. Par ailleurs, qu’est-ce qui prouve que le monde forgé par le christianisme pourrait continuer à subsister sans lui ? S’il n’existe pas quelque part un principe qui aime toutes les créatures à un même niveau de la même façon, comment justifierez-vous aujourd’hui que l’on donne un bulletin de vote à tout le monde sans distinction ?

Extrait d’un entretien avec Rémi Brague, « Modernité ou modernite », paru dans Politique Magazine no. 130, juin 2014

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La France des Cathédrales : un grand élan vers le ciel

Par Eric Branca pour Le Spectacle du Monde de juin 2012

« Les cathédrales furent le vecteur privilégié, à partir du XIIe siècle, de la « révolution gothique ». Née en Ile-de-France, avant de rayonner au sud de la Loire et dans les pays voisins, celle-ci est indissociable d’une théologie de la lumière et d’une quête de verticalité.

Ogival, rayonnant, flamboyant, monumental… Aucun superlatif n’apparaît excessif pour qualifier le gothique. Il fut le grand art du Moyen Age. Surtout, ainsi que l’indique son nom d’origine, opus francigenum, il fut le grand « art français » par excellence. Et ce jusqu’à ce que les Italiens du quattrocento et de la Renaissance ne le qualifient de « gotico », le renvoyant ainsi à une douteuse origine tudesque, faisant elle-même écho aux deux sacs qui ravagèrent Rome à onze cents ans de distance : celui de 410 par les Wisigoths d’Alaric et celui de 1527 par les lansquenets de Charles Quint.

Dès lors, les cathédrales gothiques n’apparaîtront plus que comme le legs des « âges obscurs », que dédaignera l’âge classique. Il faudra attendre le milieu du XVIIIe siècle pour que, timidement, les maîtres de l’architecture néoclassique, dont Soufflot (qui défigura pourtant le portail central de Notre-Dame de Paris), décèlent, derrière le « mauvais goût » des chapiteaux et le « vray galimatias » des portails, une construction « ingénieuse », sinon « hardie ». Au même moment, le jeune Goethe, alors étudiant à l’université de Strasbourg, découvre la splendeur de la cathédrale Notre-Dame, splendeur que le XIXe siècle réhabilitera définitivement. A partir de là, écrivains, historiens et artistes exalteront le génie bâtisseur de l’âge gothique.

Mais qu’est-ce que le gothique? Une révolution, dit expressément l’un de ses meilleurs connaisseurs, Alain Erlande-Brandenburg. Une révolution architecturale marquant une rupture avec le roman. Associée à une transformation sans précédent de la société, cette révolution traduit avant tout une évolution de la pensée religieuse, dont les cathédrales furent le vecteur privilégié. Qu’est-ce qui en fait l’originalité ? L’ogive, l’arc brisé, le vitrail ? L’architecture romane offrait déjà des ogives (à Cluny), des arcs-boutants (à Vézelay) et des vitraux enchâssés (en Italie et ailleurs). En réalité, la révolution gothique va bien au-delà des bouleversements formels qu’elle propage. Elle est d’abord une recherche de la lumière et se conçoit comme la manifestation de l’invisible.

C’est pourquoi l’église et la cathédrale gothiques imposent, d’emblée, les images sculptées et peintes. L’archéologie est formelle : toutes les cathédrales gothiques étaient, à l’origine, recouvertes de peintures faisant d’elles de véritables bibles enluminées destinées à aider l’homme médiéval à déchiffrer la signification de sa foi. A quoi répond le symbolisme de la pierre ? Le plan en croix, qui renvoie à l’image du Christ en croix ; le pavement, qui représente les pèlerins en marche ; la crypte, qui recèle les trésors de l’âme ; l’orientation, qui va du levant au couchant ; jusqu’aux vitraux, dont l’historien de l’art Marcel Aubert disait qu’ils sont le sang de la cathédrale.

« Par définition, la cathédrale est l’église de l’évêque, donc l’église de la cité, et ce que l’art des cathédrales signifia d’abord en Europe, ce fut la renaissance des villes », a écrit Georges Duby dans son magnifique Temps des cathédrales (Gallimard, 1976). En effet, aux XIIe et XIIIe siècles, les villes grossissent sous le coup d’une subite poussée démographique et voient leur fortune favorisée par l’expansion d’une agriculture elle-même stimulée par le réchauffement du petit optimum médiéval et la fertilité des terres fraîchement défrichées. Les deux tours de Notre-Dame de Laon, ornées de bœufs grandeur nature, en conservent la trace.

Or nulle part ailleurs en Europe occidentale, la terre n’est plus souriante qu’en cette Ile-de-France dont les richesses s’écoulent naturellement vers Paris, la capitale des Capétiens.

Dans ce monde, le clergé épiscopal monopolise les plus beaux domaines et perçoit la dîme (du latin decima, le « dixième » des revenus agricoles). L’évêque souhaite inscrire dans la pierre son pouvoir, le sien et celui de sa ville, dont la cathédrale rehausse le prestige. Sous peu, du reste, les sceaux communaux reproduiront la silhouette du nouvel édifice.

Pour comprendre l’art de ce temps, c’est de théologie plus que de sociologie ou d’économie qu’il faut […] s’informer », souligne Georges Duby. En premier lieu, l’architecture ogivale traduit l’évolution de la pensée religieuse. Elle est discours sur Dieu, à la fois symbole de la Ville sainte et préfiguration du Royaume. Aussi les façades offrent-elles un précipité d’histoire religieuse, de la Genèse au Jugement dernier, que le croyant doit parcourir avant de se présenter devant Dieu, tout comme il doit parcourir les labyrinthes dessinés sur les dallages figurant le pèlerinage de Jérusalem (ne subsiste que celui de Chartres, d’une longueur de 235 mètres). Il en va de même de la tension verticale, qui n’a d’autre but que de manifester l’éclat de Dieu et sa primauté céleste. « La verticalité sans cesse accentuée dans l’architecture des XIIe et XIIIe siècles, poussée jusqu’au point de rupture physique de la matière, ne résulte pas d’un goût exclusif pour la prouesse technique. Elle est l’expression concrète et mesurable d’un monde ordonné du bas vers le haut », rappelle Roland Recht dans Le Croire et le Voir. L’art des cathédrales, XIIe-XVe siècles (Gallimard, 1999).

S’il reviendra aux évêques d’élever les cathédrales, l’élan initial est parti d’une abbatiale, la « maître abbaye » de Saint-Denis, nécropole royale, symbole de la nouvelle puissance capétienne. Les vitraux de Saint-Denis annoncent ceux de Chartres, d’Angers, de Bourges. Ses statues-colonnes préfigurent celles du Mans, de Chartres, de Bourges. Ses innovations techniques laissent entrevoir celles de Noyon, Laon, Paris, Soissons, Senlis. C’est bien ici, à Saint-Denis (et à Sens), que naît, vers 1135, l’art nouveau de la volonté d’un homme, l’abbé Suger, ami d’enfance de Louis VI. De 1135 à 1144, il entreprend de reconstruire l’abbatiale carolingienne.

La nouvelle abbatiale devra exprimer l’idée centrale que Dieu est lumière, selon la métaphysique néoplatonicienne du pseudo-Denys l’Aréopagite – longtemps identifié comme un disciple de saint Paul converti par l’apôtre sur la colline de l’Aréopage, à Athènes, ce dernier a souvent été confondu avec le premier évêque de Paris, mort décapité et inhumé dans la future basilique. Cette métaphysique avait été remise au goût du jour par les « maîtres » de l’abbaye de Saint-Victor, fondée au début du XIIe siècle au pied de la montagne Sainte-Geneviève, à Paris, et dont la plupart des prélats-bâtisseurs suivirent l’enseignement.

Suger donnera un nom à cette lumière : lux continua, que la façade occidentale de Saint-Denis, consacrée dès 1140, avec sa rosace, ses trois portails et ses baies, fait triompher. C’est bien la Porta coeli, la « porte du Ciel ». Grâce à quoi la cathédrale représente dans la cité terrestre la vision de la cité céleste. Il ne s’agit plus de séparer le sacré du profane, mais de guider l’un vers l’autre. D’où l’importance accordée à la façade et plus encore au portail. Par là, le dedans se donne à voir dès le dehors. Tout le contraire de l’art roman, pour lequel l’extérieur était indifférent. Auteur d’Architecture gothique et pensée scolastique et de L’Abbé Suger de Saint-Denis (Editions de Minuit, 1967), Erwin Panofsky considère que c’est « le principe de transparence », élaboré par la scolastique en tant que « principe de clarification », qui organise l’architecture gothique, voyant en elle l’expression de pierre de la Summa theologica de saint Thomas d’Aquin.

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Victor Hugo a parlé, lui, de « rêve de pierre ». Un rêve contagieux qui, au XIIe siècle, s’empara d’une étroite bande de terre, dans un rayon de cent à cent cinquante kilomètres autour de Paris. Années 1130 : cathédrale de Sens ; monastère de Saint-Denis ; église prieurale de Saint-Martin-des-Champs, à Paris. Années 1140 : abbatiale de Saint-Germain-des-Prés, à Paris ; cathédrales de Noyon, de Lisieux, de Senlis et collégiale de Mantes. Années 1150 : cathédrales d’Angers, de Reims, de Rouen ; abbatiale de Vézelay ; collégiale Saint-Quiriace à Provins ; prieurales de Champeaux, de Voulton, de Saint-Loup-de-Naud. Années 1160 : cathédrales de Laon, de Paris, de Poitiers ; abbatiale de Saint-Rémi à Reims. Années 1170 : cathédrale de Soissons ; collégiale de Notre-Dame-en-Vaux. Années 1180 : abbatiale cistercienne de Pontigny. Pour cette période d’environ soixante années (1130-1190), on parle communément de gothique primitif. Viendront ensuite le gothique classique (1190-1230), le gothique rayonnant (vers 1230-vers 1350), enfin le gothique flamboyant (XVe siècle), souvent décrié.

La cathédrale, c’est aussi une petite ville, avec son cloître, sa bibliothèque et son école, qui draîne tout un monde de clercs et d’étudiants. Au tournant du XIIe siècle, en effet, à l’exemple du nouvel ordre des chartreux, les monastères ont, par souci d’ascétisme, peu à peu abandonné leur activité d’enseignement aux évêques et à leurs clercs. Une mutation qui est une revanche du clergé séculier sur le clergé régulier. Ainsi Notre-Dame de Paris attire-t-elle bientôt toute l’Europe savante, à l’affût des paroles d’Abélard. La dialectique s’impose comme l’arme de la raison. Aristote en est le nouveau héros. Partout, on cherche un Dieu de lumière qui se donne à voir dans la splendeur de son incarnation. La cathédrale en devient le foyer lumineux. Le compas et la Bible. Mais, à partir de la fin du XIIIe siècle, la technique finit par dominer l’inspiration. L’architecture devient progressivement un « art d’ingénieur », souligne Duby. Elle devient aussi un art d’orfèvre. En 1204, Constantinople, assiégée et pillée par les croisés, a révélé ses trésors et ses reliquaires ouvragés, ornés de pierres précieuses. Une fièvre décorative s’est alors saisie de l’art gothique.

La diffusion du gothique hors de l’Ile-de-France sera en grande partie l’œuvre de l’ordre de Cîteaux, qui, à partir du premier tiers du XIIe siècle, domine l’Occident. C’est un paradoxe car les cisterciens – à commencer par sa figure de proue, Bernard de Clairvaux – fustigeaient l’orgueil des cathédrales. Mais l’architecture cistercienne rejoignait ces dernières sur deux points : fondée elle aussi sur la lumière, elle vouait, en outre, à l’instar des cathédrales – pour la plupart dédiées à Notre-Dame –, un culte particulier à la Vierge. C’est ainsi que les abbayes et les églises abbatiales cisterciennes vont porter d’un bout à l’autre de la chrétienté latine les principes de la nouvelle esthétique ogivale. (Suite)« 

 

L’iconographie du XIIIe siècle, miroir de la nature

« En disant que l’iconographie du XIIIe siècle est encyclopédique, on n’entend pas seulement qu’elle est cyclique, qu’elle embrasse le tout, mais que, dans son orbe immense, dont Dieu est le centre, une force secrète enchaîne et fait graviter tous les aspects de la vie.

Cette conception est alors dans toute son ardeur poétique. On dirait qu’elle invente et qu’elle développe à mesure tout son univers. Cet accord profond avec la pensée religieuse ne doit pas nous amener à penser que l’iconographie des cathédrales est une construction de la théologie. Elle est théologique, la part des théologiens y est considérable, mais cet art excède largement toute mesure qui tendrait à le limiter à l’interprétation de la scolastique, de la liturgie, de la symbolique. Il est encore trop près de la découverte du monde, trop émerveillé. Le surnaturel est le principe même du naturel, mais la nature est. C’est l’erreur de l’école romantique, et sans doute celle de Huysmans, d’avoir donné un caractère hiéroglyphique à l’iconographie du XIIIe siècle. La cathédrale selon Guillaume Durand et Vincent de Beauvais est indiscutablement vraie, mais elle est aussi une force poétique par delà les systèmes. « L’homme y passe à travers des forêts de symboles », mais les symboles sont le jeune visage de la vie. C’est ce qu’a heureusement mis en lumière Emile Mâle. « Les sculpteurs du moyen âge ne cherchent pas à lire dans les jeunes fleurs du mois d’avril le mystère de la Chute et de la Rédemption. Aux premiers jours du printemps, ils vont dans les forêts de l’Île-de-France, où d’humbles plantes commencent à percer la terre. La fougère, enroulée sur elle-même comme un puissant ressort, est encore couverte d’une bourre cotonneuse, mais, le long des ruisseaux, l’arum est déjà près de s’épanouir. Ils cueillent les bourgeons, les feuilles qui vont s’ouvrir, et les regardent avec cette curiosité tendre et passionnée que nous ne sentons que dans la première enfance et que les vrais artistes conservent toute leur vie. » Ainsi à la jeunesse des visages correspond la jeunesse de la flore. Dans la pierre des églises elles font briller un printemps éternel.

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Le Miroir de la Nature nous montre le bois voisin de la petite ville, le proche jardinet du faubourg où croissent le noisetier, le fraisier et quelques plants de vigne. On dirait qu’une main d’enfant y a cueilli la parure des autels et qu’elle l’a suspendue, toute fraîche, sous les voûtes, pour une Fête-Dieu qui n’a pas de fin. On y voit aussi les bêtes de la terre et les animaux fabuleux : mais plus encore que les merveilles des bestiaires, les sculpteurs aiment les vieux compagnons de la vie humaine, ils ne cessent de les étudier, ils en prodiguent les images, tantôt avec une verve de gais conteurs, tantôt avec une sorte de respect plein d’amitié. (…)

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C’est à cette création, sortie de ses pensées, que rêve le Père éternel, la joue appuyée sur sa main, comme un bon jardinier, sa journée faite. Et l’homme aussi, tel que nous le montre le Miroir de la Science (*), se livre au travail comme à une oeuvre de rédemption, science et besogne des mains, science et besogne de l’esprit ne se séparant pas. Au soubassement des églises, le calendrier des Travaux et des Jours, sculpté dans des rectangles ou dans des quadrilobes, avertit le passant de la peine qu’il faut prendre, et les figures des Sept Arts lui promettent les délices de la connaissance. »

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(*) Cf. Emile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France, livre II, Le Miroir de la Science, p. 63

Henri Focillon, Art d’Occident, le Moyen Âge roman et gothique, Librairie Armand Collin, 1963, chapitre La plastique monumentale et l’humanisme gothique

L’Ineffable

PJ McKey et Dennis Aubrey sont deux photographes américains spécialisés en architecture religieuse qu’ils présentent sur leur superbe blog Via Lucis ; les églises de France y sont particulièrement présentes, et PJ et Dennis ont ce talent rare de mettre la même sensibilité dans leur regard que dans leurs écrits. Traduction de l’article de Dennis Aubrey du 16 mars 2013 ; pour leurs photographies, il faut aller directement sur leur site…

« « Un homme se tenait à contempler l’Acropole à Athènes, stupéfié par la beauté du Parthenon. Il se tourna vers un vieil homme qui se tenait à proximité et dit : « Quelle chance ils devaient avoir de vivre avec toute cette beauté. » Il répondit : « Demande-toi, Etranger, ce qu’ils ont dû souffrir pour avoir besoin d’une telle beauté. »

Beaucoup de mes écrits se font tard, après m’être réveillé au milieu de la nuit. Je me lève et je regarde les églises que PJ et moi avons photographiées. Souvent, quelque chose se passe qu’il est difficile de décrire – je suis tellement ému par les églises que je commence à pleurer.

Je ne pense pas que ce soient des larmes de tristesse ou de perte, mais plutôt en réponse à certaines caractéristiques de la beauté que l’on trouve dans les pierres arrachées à la terre, modelées et arrangées par des mains humaines. Ces objets presque entièrement issus de la terre ont été élevés haut dans les airs pour faire partie d’un monument élancé, une beauté indescriptible.

Ce n’est pas la beauté pure qui me fait pleurer, mais quelque chose contenu dans cette beauté – la souffrance qui l’a rendue nécessaire. Sophia Loren a dit un jour : « Si vous n’avez pas pleuré, vos yeux ne peuvent être beaux. »

On dit souvent qu’il y a de la beauté dans la souffrance. Je pense que c’est quelquefois vrai, comme l’a montré la célèbre photo de Therese Frare montrant un homme en train de mourir du SIDA. Il peut même y avoir de la beauté dans l’horreur, comme l’a montré James Nachtwey dans une photo d’une victime du génocide rwandais. Mais la plupart du temps, ce n’est rien d’autre que de la souffrance et de l’horreur – la douleur est trop proche et trop intense pour obtenir une réaction de beauté.

Dans « L’exégèse de Philip K. Dick », les méditations sur une série d’hallucinations que l’auteur a expérimentées en février et mars 1974 : « Le beau et l’impérissable arrivent dans l’existence à cause de la souffrance de créatures périssables qui elles-mêmes ne sont pas belles. C’est la loi terrible de l’univers. C’est la loi de base ; c’est un fait…La souffrance absolue mène à – est le moyen de – la beauté absolue. »

Mais je ne crois pas que ce soit la souffrance expérimentée qui crée la beauté, mais la souffrance endurée. C’est cette souffrance endurée que nous trouvons dans tout ce qui est vraiment beau, et l’étape intermédiaire de création nous permet de fixer même la plus grande souffrance et de trouver la grande dimension humaine de la beauté.

L’homme du Moyen Âge comprenait complètement quand il contemplait la souffrance du Christ Rédempteur. Le sacrifice était suffisant pour que les hommes et les femmes pleurent de chagrin, mais leurs yeux se tournaient vers ces églises magnifiques pour trouver les représentations les plus émouvantes et belles des plus cruelles crucifixions, transformant la douleur en salut.

L’homme moderne voit peut-être la beauté de la souffrance de manière différente. Kimon Friar a écrit à propos de « L’Odyssée » de Nikos Kazantzakis : « Un homme doit alors embrasser l’abîme annihilant sans aucune espérance, il doit dire que rien n’existe, ni la vie, ni la mort, et doit accepter la nécessité courageusement, en exultant et en chantant. Il doit alors construire la structure d’affirmation de sa vie au-dessus de cet abîme dans une extase de joie tragique. »

De cette manière, les non-croyants et les croyants trouvent que leur propre souffrance ajoute une dimension à la souffrance de ceux qui ont construit les églises il y a mille ans. C’est comme un grand arc de souffrance en miroir atteignant de nouveau par-delà et au travers du temps, créant une nouvelle beauté, une beauté presque au-delà du supportable. C’est la raison pour laquelle nous pleurons quand nous voyons ces églises.

Dans le calme de nos pensées, nos émotions apaisées, nous sommes face à une beauté que nous ne pouvons pas décrire, à des perfections que nous ne pouvons pas exprimer. Nous sommes face à l’ineffable.

La citation avec laquelle j’ai commencé cet article me revient d’il y a de nombreuses années, mais je ne peux la retrouver ou l’identifier. Je l’ai reconstituée non pas vraiment de mémoire, mais plutôt par l’effet qu’elle avait eue sur moi. Si quiconque connaît la source, ou la citation exacte, merci de me le faire savoir. (Après réflection, cela pourrait venir d’une conférence du grand Leon Katz à la Carnegie-Mellon University.) »

HEUREUSES FÊTES DE PÂQUES

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Benoît XVI aux Bernardins : monachisme occidental et fondement de la culture

« (…) J’aimerais vous parler ce soir des origines de la théologie occidentale et des racines de la culture européenne. J’ai mentionné en ouverture que le lieu où nous nous trouvons était emblématique. Il est lié à la culture monastique. De jeunes moines ont ici vécu pour s’initier profondément à leur vocation et pour bien vivre leur mission. Ce lieu évoque-t-il pour nous encore quelque chose ou n’y rencontrons-nous qu’un monde désormais révolu ? Pour pouvoir répondre, nous devons réfléchir un instant sur la nature même du monachisme occidental. De quoi s’agissait-il alors ? En considérant les fruits historiques du monachisme, nous pouvons dire qu’au cours de la grande fracture culturelle, provoquée par la migration des peuples et par la formation des nouveaux ordres étatiques, les monastères furent des espaces où survécurent les trésors de l’antique culture et où, en puisant à ces derniers, se forma petit à petit une culture nouvelle. Comment cela s’est-il passé ? Quelle était la motivation des personnes qui se réunissaient en ces lieux ? Quelles étaient leurs désirs ? Comment ont-elles vécu ?


Avant toute chose, il faut reconnaître avec beaucoup de réalisme que
leur volonté n’était pas de créer une culture nouvelle ni de conserver une culture du passé. Leur motivation était beaucoup plus simple. Leur objectif était de chercher Dieu, quaerere Deum. Au milieu de la confusion de ces temps où rien ne semblait résister, les moines désiraient la chose la plus importante : s’appliquer à trouver ce qui a de la valeur et demeure toujours, trouver la Vie elle-même. Ils étaient à la recherche de Dieu. Des choses secondaires, ils voulaient passer aux réalités essentielles, à ce qui, seul, est vraiment important et sûr. On dit que leur être était tendu vers l’« eschatologie ». Mais cela ne doit pas être compris au sens chronologique du terme – comme s’ils vivaient les yeux tournés vers la fin du monde ou vers leur propre mort – mais au sens existentiel : derrière le provisoire, ils cherchaient le définitif. Quaerere Deum : comme ils étaient chrétiens, il ne s’agissait pas d’une aventure dans un désert sans chemin, d’une recherche dans l’obscurité absolue. Dieu lui-même a placé des bornes milliaires, mieux, il a aplani la voie, et leur tâche consistait à la trouver et à la suivre. Cette voie était sa Parole qui, dans les livres des Saintes Écritures, était offerte aux hommes. La recherche de Dieu requiert donc, intrinsèquement, une culture de la parole, ou, comme le disait Dom Jean Leclercq : eschatologie et grammaire sont dans le monachisme occidental indissociables l’une de l’autre (cf. L’Amour des lettres et le désir de Dieu, p.14). Le désir de Dieu comprend l’amour des lettres, l’amour de la parole, son exploration dans toutes ses dimensions. Puisque dans la parole biblique Dieu est en chemin vers nous et nous vers Lui, ils devaient apprendre à pénétrer le secret de la langue, à la comprendre dans sa structure et dans ses usages. Ainsi, en raison même de la recherche de Dieu, les sciences profanes, qui nous indiquent les chemins vers la langue, devenaient importantes. La bibliothèque faisait, à ce titre, partie intégrante du monastère tout comme l’école. Ces deux lieux ouvraient concrètement un chemin vers la parole. Saint Benoît appelle le monastère une dominici servitii schola, une école du service du Seigneur. L’école et la bibliothèque assuraient la formation de la raison et l’eruditio, sur la base de laquelle l’homme apprend à percevoir, au milieu des paroles, la Parole.

(…)

Le schéma fondamental de l’annonce chrétienne ad extra – aux hommes qui, par leurs questionnements, sont en recherche – se dessine dans le discours de saint Paul à l’Aréopage. N’oublions pas qu’à cette époque, l’Aréopage n’était pas une sorte d’académie où les esprits les plus savants se rencontraient pour discuter sur les sujets les plus élevés, mais un tribunal qui était compétent en matière de religion et qui devait s’opposer à l’intrusion de religions étrangères. C’est précisément ce dont on accuse Paul : « On dirait un prêcheur de divinités étrangères » (Ac 17, 18). Ce à quoi Paul réplique : « J’ai trouvé chez vous un autel portant cette inscription : “Au dieu inconnu”. Or, ce que vous vénérez sans le connaître, je viens vous l’annoncer » (cf. 17, 23). Paul n’annonce pas des dieux inconnus. Il annonce Celui que les hommes ignorent et pourtant connaissent : l’Inconnu-Connu. C’est Celui qu’ils cherchent, et dont, au fond, ils ont connaissance et qui est cependant l’Inconnu et l’Inconnaissable. Au plus profond, la pensée et le sentiment humains savent de quelque manière que Dieu doit exister et qu’à l’origine de toutes choses, il doit y avoir non pas l’irrationalité, mais la Raison créatrice, non pas le hasard aveugle, mais la liberté. Toutefois, bien que tous les hommes le sachent d’une certaine façon – comme Paul le souligne dans la Lettre aux Romains (1, 21) – cette connaissance demeure ambiguë : un Dieu seulement pensé et élaboré par l’esprit humain n’est pas le vrai Dieu. Si Lui ne se montre pas, quoi que nous fassions, nous ne parvenons pas pleinement jusqu’à Lui. La nouveauté de l’annonce chrétienne c’est la possibilité de dire maintenant à tous les peuples : Il s’est montré, Lui personnellement. Et à présent, le chemin qui mène à Lui est ouvert. La nouveauté de l’annonce chrétienne réside en un fait : Dieu s’est révélé. Ce n’est pas un fait nu mais un fait qui, lui-même, est Logos – présence de la Raison éternelle dans notre chair. Verbum caro factum est (Jn 1,14) : il en est vraiment ainsi en réalité, à présent, le Logos est là, le Logos est présent au milieu de nous. C’est un fait rationnel. Cependant, l’humilité de la raison sera toujours nécessaire pour pouvoir l’accueillir. Il faut l’humilité de l’homme pour répondre à l’humilité de Dieu.

Sous de nombreux aspects, la situation actuelle est différente de celle que Paul a rencontrée à Athènes, mais, tout en étant différente, elle est aussi, en de nombreux points, très analogue. Nos villes ne sont plus remplies d’autels et d’images représentant de multiples divinités. Pour beaucoup, Dieu est vraiment devenu le grand Inconnu. Malgré tout, comme jadis où derrière les nombreuses représentations des dieux était cachée et présente la question du Dieu inconnu, de même, aujourd’hui, l’actuelle absence de Dieu est aussi tacitement hantée par la question qui Le concerne. Quaerere Deumchercher Dieu et se laisser trouver par Lui : cela n’est pas moins nécessaire aujourd’hui que par le passé. Une culture purement positiviste, qui renverrait dans le domaine subjectif, comme non scientifique, la question concernant Dieu serait la capitulation de la raison, le renoncement à ses possibilités les plus élevées et donc un échec de l’humanisme, dont les conséquences ne pourraient être que graves. Ce qui a fondé la culture de l’Europe, la recherche de Dieu et la disponibilité à L’écouter, demeure aujourd’hui encore le fondement de toute culture véritable. »

Benoît XVI le 12 septembre 2008, extrait du discours au monde de la culture au Collège des Bernardins, édifice cistercien du XIIIe siècle

Le Moyen Âge vu par… Paul Verlaine

(…)
C’est vers le Moyen Âge énorme et délicat
Qu’il faudrait que mon coeur en panne naviguât,
Loin de nos jours d’esprit charnel et de chair triste.
 
Roi, politicien, moine, artisan, chimiste,
Architecte, soldat, médecin, avocat,
Quel temps ! Oui, que mon coeur naufragé rembarquât
Pour toute cette force ardente, souple, artiste !
 
Et là que j’eusse part – quelconque, chez les rois
Ou bien ailleurs, n’importe, – à la chose vitale,
Et que je fusse un saint, actes bons, pensers droits,
 
Haute théologie et solide morale,
Guidé par la folie unique de la Croix
Sur tes ailes de pierre, ô folle Cathédrale !
                       

Paul Verlaine, Sagesse, I – X

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Paul Verlaine est né à Metz le 30 janvier 1844 « par un hasard de garnison ». Sa maison natale au 2 rue Haute-Pierre (près du palais de justice) est ouverte au public depuis le 15 septembre 2012 : du mardi au dimanche, visites à 15h15 et 16h30 ou sur rendez-vous.
Tél. : 06 34 52 22 34 
E-mail : contact(at)amis-verlaine.net
Fermeture en janvier
 
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L’association des Amis de Verlaine est membre de la Fédération des Maisons d’Auteurs et des Patrimoines littéraires.