La France des Cathédrales : un grand élan vers le ciel

Par Eric Branca pour Le Spectacle du Monde de juin 2012

« Les cathédrales furent le vecteur privilégié, à partir du XIIe siècle, de la « révolution gothique ». Née en Ile-de-France, avant de rayonner au sud de la Loire et dans les pays voisins, celle-ci est indissociable d’une théologie de la lumière et d’une quête de verticalité.

Ogival, rayonnant, flamboyant, monumental… Aucun superlatif n’apparaît excessif pour qualifier le gothique. Il fut le grand art du Moyen Age. Surtout, ainsi que l’indique son nom d’origine, opus francigenum, il fut le grand « art français » par excellence. Et ce jusqu’à ce que les Italiens du quattrocento et de la Renaissance ne le qualifient de « gotico », le renvoyant ainsi à une douteuse origine tudesque, faisant elle-même écho aux deux sacs qui ravagèrent Rome à onze cents ans de distance : celui de 410 par les Wisigoths d’Alaric et celui de 1527 par les lansquenets de Charles Quint.

Dès lors, les cathédrales gothiques n’apparaîtront plus que comme le legs des « âges obscurs », que dédaignera l’âge classique. Il faudra attendre le milieu du XVIIIe siècle pour que, timidement, les maîtres de l’architecture néoclassique, dont Soufflot (qui défigura pourtant le portail central de Notre-Dame de Paris), décèlent, derrière le « mauvais goût » des chapiteaux et le « vray galimatias » des portails, une construction « ingénieuse », sinon « hardie ». Au même moment, le jeune Goethe, alors étudiant à l’université de Strasbourg, découvre la splendeur de la cathédrale Notre-Dame, splendeur que le XIXe siècle réhabilitera définitivement. A partir de là, écrivains, historiens et artistes exalteront le génie bâtisseur de l’âge gothique.

Mais qu’est-ce que le gothique? Une révolution, dit expressément l’un de ses meilleurs connaisseurs, Alain Erlande-Brandenburg. Une révolution architecturale marquant une rupture avec le roman. Associée à une transformation sans précédent de la société, cette révolution traduit avant tout une évolution de la pensée religieuse, dont les cathédrales furent le vecteur privilégié. Qu’est-ce qui en fait l’originalité ? L’ogive, l’arc brisé, le vitrail ? L’architecture romane offrait déjà des ogives (à Cluny), des arcs-boutants (à Vézelay) et des vitraux enchâssés (en Italie et ailleurs). En réalité, la révolution gothique va bien au-delà des bouleversements formels qu’elle propage. Elle est d’abord une recherche de la lumière et se conçoit comme la manifestation de l’invisible.

C’est pourquoi l’église et la cathédrale gothiques imposent, d’emblée, les images sculptées et peintes. L’archéologie est formelle : toutes les cathédrales gothiques étaient, à l’origine, recouvertes de peintures faisant d’elles de véritables bibles enluminées destinées à aider l’homme médiéval à déchiffrer la signification de sa foi. A quoi répond le symbolisme de la pierre ? Le plan en croix, qui renvoie à l’image du Christ en croix ; le pavement, qui représente les pèlerins en marche ; la crypte, qui recèle les trésors de l’âme ; l’orientation, qui va du levant au couchant ; jusqu’aux vitraux, dont l’historien de l’art Marcel Aubert disait qu’ils sont le sang de la cathédrale.

« Par définition, la cathédrale est l’église de l’évêque, donc l’église de la cité, et ce que l’art des cathédrales signifia d’abord en Europe, ce fut la renaissance des villes », a écrit Georges Duby dans son magnifique Temps des cathédrales (Gallimard, 1976). En effet, aux XIIe et XIIIe siècles, les villes grossissent sous le coup d’une subite poussée démographique et voient leur fortune favorisée par l’expansion d’une agriculture elle-même stimulée par le réchauffement du petit optimum médiéval et la fertilité des terres fraîchement défrichées. Les deux tours de Notre-Dame de Laon, ornées de bœufs grandeur nature, en conservent la trace.

Or nulle part ailleurs en Europe occidentale, la terre n’est plus souriante qu’en cette Ile-de-France dont les richesses s’écoulent naturellement vers Paris, la capitale des Capétiens.

Dans ce monde, le clergé épiscopal monopolise les plus beaux domaines et perçoit la dîme (du latin decima, le « dixième » des revenus agricoles). L’évêque souhaite inscrire dans la pierre son pouvoir, le sien et celui de sa ville, dont la cathédrale rehausse le prestige. Sous peu, du reste, les sceaux communaux reproduiront la silhouette du nouvel édifice.

Pour comprendre l’art de ce temps, c’est de théologie plus que de sociologie ou d’économie qu’il faut […] s’informer », souligne Georges Duby. En premier lieu, l’architecture ogivale traduit l’évolution de la pensée religieuse. Elle est discours sur Dieu, à la fois symbole de la Ville sainte et préfiguration du Royaume. Aussi les façades offrent-elles un précipité d’histoire religieuse, de la Genèse au Jugement dernier, que le croyant doit parcourir avant de se présenter devant Dieu, tout comme il doit parcourir les labyrinthes dessinés sur les dallages figurant le pèlerinage de Jérusalem (ne subsiste que celui de Chartres, d’une longueur de 235 mètres). Il en va de même de la tension verticale, qui n’a d’autre but que de manifester l’éclat de Dieu et sa primauté céleste. « La verticalité sans cesse accentuée dans l’architecture des XIIe et XIIIe siècles, poussée jusqu’au point de rupture physique de la matière, ne résulte pas d’un goût exclusif pour la prouesse technique. Elle est l’expression concrète et mesurable d’un monde ordonné du bas vers le haut », rappelle Roland Recht dans Le Croire et le Voir. L’art des cathédrales, XIIe-XVe siècles (Gallimard, 1999).

S’il reviendra aux évêques d’élever les cathédrales, l’élan initial est parti d’une abbatiale, la « maître abbaye » de Saint-Denis, nécropole royale, symbole de la nouvelle puissance capétienne. Les vitraux de Saint-Denis annoncent ceux de Chartres, d’Angers, de Bourges. Ses statues-colonnes préfigurent celles du Mans, de Chartres, de Bourges. Ses innovations techniques laissent entrevoir celles de Noyon, Laon, Paris, Soissons, Senlis. C’est bien ici, à Saint-Denis (et à Sens), que naît, vers 1135, l’art nouveau de la volonté d’un homme, l’abbé Suger, ami d’enfance de Louis VI. De 1135 à 1144, il entreprend de reconstruire l’abbatiale carolingienne.

La nouvelle abbatiale devra exprimer l’idée centrale que Dieu est lumière, selon la métaphysique néoplatonicienne du pseudo-Denys l’Aréopagite – longtemps identifié comme un disciple de saint Paul converti par l’apôtre sur la colline de l’Aréopage, à Athènes, ce dernier a souvent été confondu avec le premier évêque de Paris, mort décapité et inhumé dans la future basilique. Cette métaphysique avait été remise au goût du jour par les « maîtres » de l’abbaye de Saint-Victor, fondée au début du XIIe siècle au pied de la montagne Sainte-Geneviève, à Paris, et dont la plupart des prélats-bâtisseurs suivirent l’enseignement.

Suger donnera un nom à cette lumière : lux continua, que la façade occidentale de Saint-Denis, consacrée dès 1140, avec sa rosace, ses trois portails et ses baies, fait triompher. C’est bien la Porta coeli, la « porte du Ciel ». Grâce à quoi la cathédrale représente dans la cité terrestre la vision de la cité céleste. Il ne s’agit plus de séparer le sacré du profane, mais de guider l’un vers l’autre. D’où l’importance accordée à la façade et plus encore au portail. Par là, le dedans se donne à voir dès le dehors. Tout le contraire de l’art roman, pour lequel l’extérieur était indifférent. Auteur d’Architecture gothique et pensée scolastique et de L’Abbé Suger de Saint-Denis (Editions de Minuit, 1967), Erwin Panofsky considère que c’est « le principe de transparence », élaboré par la scolastique en tant que « principe de clarification », qui organise l’architecture gothique, voyant en elle l’expression de pierre de la Summa theologica de saint Thomas d’Aquin.

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Victor Hugo a parlé, lui, de « rêve de pierre ». Un rêve contagieux qui, au XIIe siècle, s’empara d’une étroite bande de terre, dans un rayon de cent à cent cinquante kilomètres autour de Paris. Années 1130 : cathédrale de Sens ; monastère de Saint-Denis ; église prieurale de Saint-Martin-des-Champs, à Paris. Années 1140 : abbatiale de Saint-Germain-des-Prés, à Paris ; cathédrales de Noyon, de Lisieux, de Senlis et collégiale de Mantes. Années 1150 : cathédrales d’Angers, de Reims, de Rouen ; abbatiale de Vézelay ; collégiale Saint-Quiriace à Provins ; prieurales de Champeaux, de Voulton, de Saint-Loup-de-Naud. Années 1160 : cathédrales de Laon, de Paris, de Poitiers ; abbatiale de Saint-Rémi à Reims. Années 1170 : cathédrale de Soissons ; collégiale de Notre-Dame-en-Vaux. Années 1180 : abbatiale cistercienne de Pontigny. Pour cette période d’environ soixante années (1130-1190), on parle communément de gothique primitif. Viendront ensuite le gothique classique (1190-1230), le gothique rayonnant (vers 1230-vers 1350), enfin le gothique flamboyant (XVe siècle), souvent décrié.

La cathédrale, c’est aussi une petite ville, avec son cloître, sa bibliothèque et son école, qui draîne tout un monde de clercs et d’étudiants. Au tournant du XIIe siècle, en effet, à l’exemple du nouvel ordre des chartreux, les monastères ont, par souci d’ascétisme, peu à peu abandonné leur activité d’enseignement aux évêques et à leurs clercs. Une mutation qui est une revanche du clergé séculier sur le clergé régulier. Ainsi Notre-Dame de Paris attire-t-elle bientôt toute l’Europe savante, à l’affût des paroles d’Abélard. La dialectique s’impose comme l’arme de la raison. Aristote en est le nouveau héros. Partout, on cherche un Dieu de lumière qui se donne à voir dans la splendeur de son incarnation. La cathédrale en devient le foyer lumineux. Le compas et la Bible. Mais, à partir de la fin du XIIIe siècle, la technique finit par dominer l’inspiration. L’architecture devient progressivement un « art d’ingénieur », souligne Duby. Elle devient aussi un art d’orfèvre. En 1204, Constantinople, assiégée et pillée par les croisés, a révélé ses trésors et ses reliquaires ouvragés, ornés de pierres précieuses. Une fièvre décorative s’est alors saisie de l’art gothique.

La diffusion du gothique hors de l’Ile-de-France sera en grande partie l’œuvre de l’ordre de Cîteaux, qui, à partir du premier tiers du XIIe siècle, domine l’Occident. C’est un paradoxe car les cisterciens – à commencer par sa figure de proue, Bernard de Clairvaux – fustigeaient l’orgueil des cathédrales. Mais l’architecture cistercienne rejoignait ces dernières sur deux points : fondée elle aussi sur la lumière, elle vouait, en outre, à l’instar des cathédrales – pour la plupart dédiées à Notre-Dame –, un culte particulier à la Vierge. C’est ainsi que les abbayes et les églises abbatiales cisterciennes vont porter d’un bout à l’autre de la chrétienté latine les principes de la nouvelle esthétique ogivale. (Suite)« 

 

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